八五三十年:智識、情感與立場

有人說圍繞85三十年的是權力書寫,有人說85的精神遺產沒有得到清理,面對這個歷史遺產,共識變得越來越淺白,而當初的熱情參與者、后進的藝術中堅——他們之間以及各自內部,在智識、情感與立場上形成的若干分歧,卻有助于我們把30年前的那個標的納入一個運動的歷史秩序中。

高名潞:集體智慧沒有充分發揮,就匆忙地走向了個人

高名潞
高名潞

我總主張“85”是個運動,而不是個潮流。“運動”這個詞出來以后,先是在美術家協會內部刊物上發表,然后在《文藝研究》上發。在內部刊物上發表的題目是《85美術運動》,在《文藝研究》上發變成《85青年美術運動思潮》,當時在多次美術理論會議上,很多帶有官方色彩的觀點認為“運動”不行,太政治化,后來就變成“新潮”。我認為它還是個運動,因為運動有目的性,有系統,有思想,有架構。思潮有點像隨波追流,流過了就沒了。事實上,后來的中國當代藝術還是在“85”的基礎上發展起來的。

另外重要的一點是,“85”運動奠定了中國當代藝術的格局。因為中國在此之前只有傳統水墨、書法和社會主義現實主義及后來的學院派、寫實派繪畫。雖然70年代末有“星星畫會”,但“無名畫會”、“星星畫會”都是業余的,受到早期印象派的影響,在藝術方面沒有形成整體性的東西。直到80年代才形成了整體性,有思考,理念,有自己所追求的創作方式,特別是形成了氣勢和氣候。所以通過“85”,中國藝術就形成了傳統、學院和當代藝術三大格局,三足鼎立的局面。

今天回過頭看,當群體存在的時候,他們有些想法還是很有價值的。它畢竟是經過辯論、討論,最后形成綱領、宣言。我到現在也這樣認為,中國當代藝術家個人準備沒那么足,集體智慧沒有充分發揮,就匆忙地走向了個人。這樣一來極易變得膚淺,特別要命的是拿著西方的明星來打扮自己。西方怎么樣成明星的,中國的藝術家試圖按照同樣的道路去走。

現在大家討論“85”,愿意突出個人,突出個別的藝術家。考慮到個體在當時的影響力,比如在群體當中的影響力,包括對整個運動的影響力,這也是應該研究的角度,但過頭了就變成夸張。但我覺得,“85”時期主要的面目是群體。我們在寫《中國當代藝術史1985-1986》的時候,提了個說法叫“藝術老百姓”,實際上“85運動”當中有很多“藝術老百姓”,他參與了這場運動,他有熱情,有奉獻,但他就是老百姓。當我們看到這樣的熱血,覺得這些“藝術老百姓”應該給他們寫上一筆。查看全部>>

費大為:改革派背后還有個激進派

費大為
費大為

“八五”新潮這個浪潮在一兩年以后,到1986年、1987年的時候它已經走下坡路了。國家也不知道怎么應對這個開放。所以,在越來越開放和越來越不知道怎么來控制局面的時候,在1986年年底爆發了非常大的一個學生運動,在全國各大城市都是有學生的大游行,要求呼吁民主自由、輿論開放、反腐敗,這些運動使得局面開始失控。

那么在(1987年)一月初的時候,導致了開放派的被挫敗。胡耀邦下臺后又開始了一場新的“左傾”的運動,對黨內的所謂開放派進行的一些整肅,而且在文化領域里面也進行了相應的一些緊縮政策。在這種情況下,這時候我就聽說文化部給各個地方上的美術館、群眾文化藝術館(群藝館)、文化藝術中心下達文件,說裝置類的東西是不可以展出的。但是,這個事情持續的時間也不長,緊縮政策在1987年的年底就結束了。當時趙紫陽跟鄧小平就商量,你這樣搞下去,整個改革的進程就要被打亂了,因為這不僅是文化方面的問題,因為黨內有不同的意見,改革的一個基本的方向將會被否定掉。所以在1987年年底中央開了很多會,決定要大踏步地進行改革開放,這時候,就有很多比如說像文學藝術界的很重要的會議,呼吁要創作自由什么之類的。所以1988年開始,又迎來一次新的大開放的局面,這次大開放,我覺得沒有在藝術界帶來一個高潮,因為藝術界“八五”運動這批人實際上還在,新的一批人還來不及趕上,“八五”運動實際上還沒結束,但是到1988年的時候,它已經是強弩之末了。新的一批人也沒有使這個運動走向高潮,但是從全國的局勢上來說,對新文化的控制開始發生重大的轉變,就是官方政策本身發生重大轉變,比如說像《中國美術報》的出現,還有很多完全談新思想的雜志可以發行,有很多的展覽可以做,所以這個思想解放運動還在繼續。這時候,“八九大展”就開始醞釀,1988年年底的時候才開始醞釀1989年2月份的展覽,時間是很緊的。但當時開放的速度很快,可以做成一些很大的事情,而且在藝術界里邊的比較保守的一些老先生都完全出來表態說支持現代藝術。這也是考慮到政治上的一些站隊問題了,因為從政治上“改革派”已經占上風了,但實際上1989年2月份的展覽是1989年6月份政治事件的一個預演。所謂的“改革派”要建立一個新秩序的愿望,實際上也是不可能實現的,因為在“改革派”后面還有“激進派”,“激進派”會破壞“改革派”的努力。所以“六四”這個事情也是差不多有這樣的性質,就是說這個局面“改革派”是沒有辦法控制的。查看全部>>

尹吉男:85新潮從“精神幻象”到“近距離”

尹吉男
尹吉男

對我來講美院有三個神話:一個神話是“藝術的純潔”。很多年來,美術學院都是這么灌輸的,“藝術是純潔的,崇高的!”其實這是“現代主義”的神話。第二個神話是“藝術與社會無關”。這不是新中國成立以后出現的神話,這是文革以后出現的神話。新中國建立到文革結束,藝術都是和社會有關的。從什么時間開始藝術和社會開始無關了呢?就是在改革開放以后。藝術開始與“我”發生關系。我到美院的時候,這個神話就出現了,藝術家開始強調藝術創作的個人性,獨立性,而不強調藝術的社會性。第三個神話是“藝術和金錢無關”的神話。這個神話也有很大影響,“85美術新潮”這個神話很流行,現在變成“潛流”了!現在這個神話已經被解構了,因為宣傳這個神話的人盡管現在在課堂上還在宣傳這個神話,在態度上還是如此堅持,但是在課余他正在拼命賺錢。

一方面我喜歡新東西,另一方面我對“運動”特別反感。我對“運動”這一形式一直持批評態度。“藝術為什么需要大家互相商量?”這對我來講是個大問題!“運動”這種形式恰恰否定了個人的東西,否定了個人語言。我后來稱這種形式為“精神幻象”,我一方面對新東西感興趣,另一方面對它又持一種懷疑態度。我感覺“85美術新潮”的藝術家真正成熟起來是在90年代,許多藝術家在90年代才找到了自己的藝術形式。80年代中期的時候,基本上不知道他們在表達什么東西,相對來講比較盲目,黃永砯例外。相對來講,徐冰、呂勝中的作品在內容、形式上都比較成熟。我覺得在整個中國前衛藝術的發生過程中特別需要一種“信任感”,大眾不太了解前衛藝術。“85美術新潮”沒有建立起一種“信任感”,那些藝術家只是做了藝術而已,沒有現實的、學術的支撐,給人的感覺是在“玩弄”藝術。怎么證明前衛藝術的有效性呢呢?查看全部>>

黃專:作為思想史運動的85新潮美術

黃專
黃專

就思想史而言,只有那些具有思想強度的時代才能進入思想史的時間。所謂“思想強度”,一是指歷史和社會提出了只有獨立的思想才能解決的問題;一是指適應這種需求產生了真正意義上的思想對答和方案。上個世紀80年代中期至末期在中國發生的85新潮美術正是在一個具有思想史意義的時段中產生的。85新潮美術既是一場本土性的視覺革命又是一場龐雜的思想史運動,它的非主流性、民間性和批判特性使它在整個80年代中國的現代化啟蒙運動中扮演著某種無法替代的角色。無論從思想性質、思想內容還是從思想形式、思想方向上看我們都可以將它視為上世紀初開始的中國文化現代化過程的延續,也正因如此,它也承載著這一過程的所有矛盾、悖論和沖突,在以抽象的普世文化目標替代舊制度的意識形態時它往往表現出對中國歷史和社會實踐的陌生,而在以西方式啟蒙價值進行文化、藝術的改造時又往往陷入目的論和決定論的陷阱。85新潮美術是在一個相對封閉的環境中進行的一場具有濃厚形而上學和思辨色彩的思想、文化運動,它的思想史意義在于:它不僅中止了舊意識形態對藝術的單一的、工具論性質的思維習慣,使藝術創造有了“批判性”這一全新的思想維度,而且訓練了中國藝術家在政治、哲學和文化學的宏觀視野中思考藝術問題的能力;其次,85新潮美術對主體性的建構和重塑過程是以西方各種抽象的人文主義和自由主義為基礎,具有過分理想主義和道德主義的色彩,缺乏與本土歷史和實踐的深刻聯系,無法真正面對和應答諸如藝術與資本、中國本土藝術與西方中心主義的藝術霸權這類更為復雜情境中的問題,這一弱點在90年代中國文化全球化轉型過程中體現得尤為明顯,不過這一主體塑造歷史仍具有深刻的文化意義,它在文化上的精英主義立場在抵制消費主義時代各種低俗的犬儒主義時仍具有很強的價值功用;最后,在這段現代主義藝術運動中展開的各種思想討論和反思也為90年代藝術界各種具體學術課題的展開做出了厚實的理論鋪墊,如80年代藝術界對分析哲學、語言哲學的興趣對90年代中期關于語言與意義問題討論的潛在影響;藝術情境理論對藝術市場、藝術公共性等問題展開的實踐作用;各種后學思潮對女性主義、后殖民主義等課題展開的學術意義等等。

呂澎:“85新潮”的遭遇

呂澎
呂澎

90年代的十年,是陳舊意識形態與現代主義的本質觀同時失效的十年,在體制本身沒有意愿和能力支持新藝術——漸漸被說成是“當代藝術”——的情況下,只有市場越來越成為新藝術的伙伴。1993年的“后89中國新藝術”在全球化的背景下成為世界了解中國當代藝術的一次重要的開端,之后,隨著中國在經濟上的騰飛,當代藝術成為世界關注中國的重要內容。這個十年,“85新潮”的戰士帶著他們的武器不是參加進“當代”的游戲——無論他或她在新的游戲中居于什么角色,就是徹底站在游戲場的外面感嘆。在批評界,更年輕的批評家希望成為時代的英雄,他們對“85新潮”本身就不存在著眷念,何況有一個思想、觀念要進步的人類基本要求。所以,他們在文字中對“85新潮”所表示出來的語氣和姿態經常是輕蔑的和不肖一顧的,他們似乎真的以為90年代的當代成果——如果有成果的話——與80年代沒有什么關系,他們甚至突然暴露出陳舊的藝術觀點認為藝術才剛剛開始。簡單地說,“85新潮”在90年代沒有成為被重視的一部分,“85新潮”歷史幾乎沒有合法性,僅僅幾個批評家的回顧性的文字,完全不足以使“85新潮”合法化。

今天的問題比昨天更多,“政治上的正確性”很難判斷,可是,我最關心的是,那個所謂的“85新潮”為什么在有機會歡欣的時候而沒有歡欣?為什么“85新潮”戰士的老臉表現出內心充滿復雜性?需要斷然提醒的是,盡管有包括大多數來自西方國家的700多位精英——暫時這么說吧——參加的晚宴,盡管展覽中的作品有難得的充分,“85新潮”仍然沒有獲得合法化的地位,看上去好像仍然是市場和西方支持著“85新潮”,在一個被稱之為開放的時代、全球化的時代,是由一個西方人在中國開設的美術館而不是中國國家美術館在中國舉辦“85新潮”的展覽,這難道還不說明所有問題嗎?這里難道沒有共同對待的問題嗎?的確,歷史關注合法性,可是,我們也很容易問:誰的合法性?為什么?在這樣一個眾所周知的背景下,中國哪一個企業能夠有勇氣、有能力、有智慧、有意志將這段“85新潮”的歷史呈現出來,而不怕犯學術上的、政治上的、市場上的、江湖上的、意識形態上的錯誤?從這個意義上講,尤倫斯夫婦、費大為為“85”戰士做了一件難得、具有歷史意義的好事。有人會說展覽中的作品大多數是尤倫斯夫婦收藏的,可是為什么不去想一想:中國的“尤倫斯”——如果說有的話——為什么沒有早早用可愛的金錢去購買這些作品呢?

朱其:八五有明星人物 沒有頂尖藝術家

如果我們對“八五美術新潮”做評價,簡單說就是這樣兩句話:有明星式的人物,但是沒有頂尖的藝術家。藝術家可以憑一張畫就出名了,但是這張畫很難說有藝術史的語言創造的一個示范效應。當時所謂的震撼主要是一個文化政治的震撼,而不是藝術史創造的震撼。這個好像是我們現在對“八五”進行回溯的時候容易回想的,藝術史現在更多的是在記錄當時的明星式的人物,而不是從藝術史的語言創作的角度評價當時的各種藝術家和作品。

從“八五”本身看,實際上它的文化史的意義大于藝術史的意義。當時整個20世紀80年代實際上是一個文化政治的意義,它有一點類似于像歐洲文藝復興或者20世紀初興起的現代主義,整個社會要走上一個社會解放的道路,在這個解放中,藝術和文學是走在前面的,政治是滯后的,通過藝術和文學來獲得一個改革的話語,推動改革話語的形成或者是改革的合法性的形成,像“傷痕文學”、“傷痕美術”。從1979年到1985年,一直到鄧小平正式取得領導地位以后,藝術作為一個社會解放的先導作用,基本上完成了。

我是覺得“八五”值得肯定的一面,不光是理想主義。當時藝術的出發點是以本土的人文思考作為核心,藝術語言是第二位的。藝術首先還是要思考它的一種人文主義內涵,以人文主義作為基礎來考慮選擇一種什么樣的語言形式跟它相配,這個方式是對的。但是這個方式后來到了20世紀90年代以后被拋棄了,尤其是1993年威尼斯雙年展以后。一是我們創作的思想方向變成后殖民主義,按照西方人的展覽體系,喜歡什么就做什么作品;到了2000年以后,我們對創作的思考方式又變成一種消費主義的方式,藝術作品的內涵比較空洞,考慮市場的趣味,語言上變成一種形式游戲。語言形式上,雖然大家現可能比“八五”美術新潮都要做得精致、漂亮;但是作品本身沒有什么精神性,也缺乏80年代的人文主義的精神力度,這都是我們今天所沒有的,但“八五”美術新潮是具備的。當然“八五”美術新潮也有一些缺陷,什么缺陷呢?一是當時那代人沒有經過系統的藝術史訓練。藝術包括兩塊:一塊就是形式主義,純藝術的形式主義,那一代藝術家在這方面訓練不足。第二是借用了西方的藝術語言,但是缺乏轉換,轉換為自己的語言這部分是缺乏的,很多是明顯地照搬國外的語言方式。當然有個別的藝術家可能還不錯的,比如說像徐冰的《天書》、王廣義等人的“北方理性”繪畫,有一些自己的語言轉換,運用了一些個人化的形式,以及自己的語言特征,但是“八五”時期的藝術大部分沒有自己的語言。語言上主要是一種拿來主義,消化和轉換得不夠。查看全部>>

結語

關于“85美術思潮”三十周年的紀念成為今年的熱點話題,在這個話題漩渦中,當初參與的藝術家與批評家有點不溫不火,后進的藝術中堅好像有言難發,反倒是媒體更有一股莫名的熱情,這種現象也可作為“85美術思潮”三十周年的有趣注腳。

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